La obra de teatro Vago aborda los mismos temas de pobreza y dinero.
El mismo tema que Ariel Wilkis trata desde la sociología –la sospecha sobre los pobres y sobre el dinero– aparece en la obra de Yoska Lázaro y el Grupo TeatroATresVelas, Vago. Ambientada en un barrio precario del Conurbano a finales de los ’90, la obra presenta a un grupo de personas expulsadas y atrapadas en la marginación y la incertidumbre. Miradas al Sur pidió a Wilkis, a Gabriela Cabezón Cámara (autora de la novela La Virgen cabeza, que aborda los mismos problemas desde la ficción en una historia de amor) y a Lázaro que hablaran sobre los cruces de enfoques.
“El dinero tiene un núcleo narrativo muy potente hoy en día para retratar al mundo popular”, dijo Wilkis. “Tanto en Vago como en mi libro el dinero no es sólo un medio de pago: produce y sostiene lazos sociales, de conflicto e integración. Vago tiene una visión del dinero muy clara: los personajes se pelean mediante y por el dinero, en una dinámica cuya contracara es que todos también están unidos por el dinero. También en Vago el dinero tiene esta doble vida, que hoy más que nunca sale a luz en el mundo popular.”
La dramaturgia de Lázaro emplea muchas de las categorías que desarrolla Wilkis. El dinero militado y el cuidado, por ejemplo: “Si todo fuera bien, Camacho conseguiría que Hierro me dé lo de las manzaneras… Si yo puedo repartir eso, podría guardar un poco”, dice el personaje de La Negra. “Abrió un chino, ¿viste? La levantan con pala”, dice el Nene, y habla del dinero ganado. Pero no fue ese enfoque el que llevó a Lázaro y los actores (Romina Oslé, La Negra; Marcos Saltal, Camacho; Fernando García Valle, El Nene; Julieta Timossi, La Mili; Nicolás Blandi, El Tute) hacia el tema de Vago.
“Focalizaría en dos puntos detonantes de la obra –dijo el autor y director–: el poder entre los que menos tienen y la otra Buenos Aires, una Buenos Aires que cambia según se cruza la General Paz o uno se aleja de Rivadavia hacia Pompeya, que no aparece en las fotos: excluida, tapada, olvidada”. Cita al personaje de Camacho: “El problema es que estamos lejos; si estuviéramos cerca, esto sería otra cosa”. La dramaturgia se sostiene en una investigación de un año y medio –Lázaro menciona los libros Cuando me muera quiero que me toquen cumbia, de Cristian Alarcón; Clientelismo político, de Javier Auyero, y series como Okupas o El Puntero–, pero sobre todo “la calle fue nuestra principal fuente de información”, dijo el director. “Nos íbamos nutriendo de lo que veíamos, de lo que nos contaban de primera mano. Hay muchas historias personales filtradas en el texto. Estos personajes somos todos, pero puesto en habitantes del Conurbano pareciera que no habláramos de nosotros, como si fuéramos distintos u otros”.
Quizá por eso, a Cabezón Cámara Vago la atrajo y la hizo pensar en Armando Discépolo, “el teatro realista de principios del siglo XX; es una obra realista que se juega por un lenguaje realista”, dijo, y se apoya en ciertas figuras: “El transa, el mendigo que finge parálisis, la mujer que se entrega a cambio de un poco de estabilidad... Creo queVago intenta representarlos sin eufemismos, sin piedad, como una lente posada sobre su objeto”. La Virgen cabeza, en cambio, plantea un mundo poco realista: “Tomé la villa y pensé qué sería lo más bonito que podía pasar ahí. Y supuse que eso sería la construcción de lazos comunitarios, como en todas partes, y cuánto mejor si vienen atravesados por lo fantástico, en este caso la Virgen de Cleopatra…”
Mientras su novela se narra con la mirada de alguien del afuera que ingresa a la villa y se queda por amor, Vago “genera un universo cerrado, claustrofóbico”, describió. Drogas, violencia –de género, sexual, policial, política, a secas–, pobreza, clientelismo, coima, pobreza, muerte… todo eso recorre Vago: “Presentamos los temas que nos inquietan y para los que no tenemos respuesta –explicó Lázaro–. A partir de lo contado en la obra, quizá, podemos pensar las distintas problemáticas”.
Para Wilkis, “mientras transcurre la obra uno se pregunta por qué retratar el Conurbano bajo ese ángulo que mezcla violencias múltiples, clientelismo político y adicciones”. Se pregunta: “¿No queda atrapado en una mirada parcial?” Pero lo que llama “el golpe de gracia del final” es el momento reflexivo que mueve de lugar lo que parece fijo: “Nos dice a los espectadores: ‘No se horroricen por lo que ven, esto no sucede en un barrio, una villa, sino también en su familia, su barrio, su comunidad’. Ese cierre pone al descubierto la política de representación implícita de la obra”.
Para la cual, dice Lázaro, él y los actores prestaron mucha atención a eludir el problema del estereotipo. “Los personajes pueden ser reconocibles porque están en la calle, nos los cruzamos diariamente, pero tienen la impronta de su creador principal que es el actor o la actriz que compone desde la singularidad, por lo que consiguen ser reconocibles, pero no caer en la imitación, en la copia. El lenguaje, por ejemplo, es más específico que vulgar, diría, porque no sé si es más vulgar que el del oficinista. Nos apropiamos de modismos y giros idiomáticos que nutren el mundo de los personajes.”
En esa construcción –plantea Wilkis–, las ciencias sociales encuentran un problema: “Cómo reponer una perspectiva dramática sin dejar de lado el corazón conceptual de nuestros argumentos. Una perspectiva que propone un drama conceptual (por ejemplo, lo que traté de hacer mediante el dinero y sus fuentes de conflicto y unidad en la vida social) atado a una estructura narrativa puede acercarse a núcleos dramáticos e imaginativos como los de Vago.” En cambio, la libertad narrativa de La Virgen cabeza permite que Cabezón Cámara aborde el problema del sufrimiento y los personajes que buscan aliviar ese sufrimiento, como La Negra en Vago. “¿Por qué? –se pregunta la escritora–. No tengo idea, pero arriesgo: tal vez nos resulta insoportable.”.